Có những bản nhạc tôi bắt đầu chơi mà không cần bản nhạc. Không phải vì tôi nhớ chính xác từng nốt, mà vì tôi đã có thể hình dung phần lớn giai điệu và biết cách tìm ra những phần còn thiếu.
Khi nghe một bài hát đủ nhiều, tôi thường ghi nhớ được đường nét giai điệu, những điểm nhấn đặc trưng và cách các câu nhạc nối tiếp nhau. Không nhất thiết phải nhớ hoàn toàn từng nốt. Phần còn lại có thể được tái dựng bằng tai nghe, cảm nhận hòa âm và kiến thức nhạc lý.
Nhưng cảm âm để chơi lại một giai điệu và chuyển soạn giai điệu ấy thành một bản piano độc tấu là hai công việc khác nhau.
Một bên là tìm và tái hiện những gì đã nghe. Bên còn lại đòi hỏi tổ chức giai điệu, hòa âm, tiết tấu và các lớp âm thanh để hai bàn tay có thể tạo nên một bản nhạc tương đối hoàn chỉnh.
Đây là cách tôi thường tiếp cận quá trình đó.
1. Tôi bắt đầu bằng đường nét giai điệu
Khi nhớ một bài hát, thứ xuất hiện trước tiên trong đầu tôi thường không phải tên các nốt nhạc, mà là âm thanh của chính giai điệu.
Tôi có thể hình dung câu nhạc đang đi lên hay đi xuống, nơi nào cần ngân dài, nơi nào có bước nhảy quãng và cách một câu dẫn sang câu tiếp theo.
Trong âm nhạc, đường chuyển động tổng thể ấy được gọi là melodic contour.
Đường nét giai điệu là một trong những yếu tố giúp chúng ta nhận ra một bài hát ngay cả khi chưa xác định chính xác mọi cao độ.
Khi có khoảng 70% giai điệu trong trí nhớ, tôi thường dựa vào phần trước và sau của câu nhạc, cấu trúc hòa âm và những chuyển động quen thuộc để tìm phần còn thiếu.
Điều quan trọng là không xem trí nhớ âm nhạc như việc học thuộc một chuỗi phím đàn. Thay vào đó, hãy cố gắng nghe và hiểu giai điệu như một câu nói có hướng đi, điểm dừng và sự tiếp nối.
Một bài tập đơn giản: Chọn một câu nhạc ngắn khoảng bốn ô nhịp. Nghe vài lần, tạm dừng bản thu, rồi thử hát lại. Sau đó mới tìm các nốt trên đàn. Cách này giúp tách việc ghi nhớ âm thanh khỏi phản xạ nhìn và bấm phím.
2. Tìm nốt bằng tai nghe, hòa âm và xướng âm
Khi chuyển giai điệu từ trí nhớ sang phím đàn, tôi có một vài cách tiếp cận khác nhau.
Đôi khi, tôi đánh một hợp âm để tạo điểm tựa âm thanh. Từ đó, tôi hát hoặc hình dung giai điệu rồi xác định nốt cần chơi dựa trên quan hệ giữa các cao độ.
Chẳng hạn, nếu biết câu nhạc đang nằm trong ngữ cảnh hòa âm C trưởng, những nốt thuộc hợp âm C–E–G có thể trở thành điểm tham chiếu ban đầu.
Nhưng điều đó không có nghĩa mọi nốt melody đều thuộc hợp âm. Giai điệu còn có passing notes, neighbor notes và nhiều nốt ngoài hợp âm khác. Hòa âm cung cấp ngữ cảnh, không phải một bộ đáp án cố định.
Có những trường hợp tôi không cần dựa vào hợp âm hoặc một nốt đàn tham chiếu. Khi gặp cao độ khó xác định, tôi sử dụng xướng âm để trực tiếp nhận diện nốt mình đang nghe hoặc hình dung.
Đây là hai cách tiếp cận cần được phân biệt.
Một cách dựa trên quan hệ giữa các nốt và ngữ cảnh hòa âm. Cách còn lại sử dụng khả năng nhận diện cao độ bằng xướng âm.
Trong thực hành, tôi không chủ động phân tích tất cả những điều đó ở mỗi câu nhạc. Phần lớn diễn ra khá nhanh, nhưng những kiến thức ấy vẫn là nền tảng giúp tôi kiểm tra và điều chỉnh khi cần.
3. Khi giai điệu đã có sẵn trong đầu
Một trải nghiệm quen thuộc khi chơi đàn là nghe thấy câu nhạc trong đầu trước khi bàn tay thực hiện nó.
Khả năng hình dung âm thanh khi âm thanh ấy không thực sự vang lên thường được nhắc đến bằng thuật ngữ audiation hoặc inner hearing, tùy bối cảnh lý thuyết.
Nếu muốn chơi từ C5 lên G5, tôi không nhất thiết phải tự nhẩm rằng đây là quãng năm đúng gồm bảy bán cung. Tôi có thể hình dung âm thanh cần đến rồi thực hiện chuyển động tương ứng trên bàn phím.
Việc nhận diện và gọi tên quãng vẫn rất hữu ích, đặc biệt trong học tập, phân tích và sửa lỗi. Nhưng trong biểu diễn, không phải lúc nào kiến thức ấy cũng xuất hiện dưới dạng lời nói trong đầu.
Qua luyện tập, tai nghe, hình dung âm thanh và vận động của bàn tay dần tạo thành những mối liên hệ quen thuộc.
Tôi nghĩ đây là một trong những lý do người chơi có thể phản ứng nhanh với giai điệu mà không cần liên tục đọc tên nốt.
4. Từ một giai điệu đơn đến piano arrangement
Khi đã dựng được melody, tôi thường bắt đầu bằng một cấu trúc đơn giản: tay phải chơi giai điệu, tay trái xác định phần hòa âm hoặc các điểm bass chính.
Đây chỉ là bộ khung.
Từ bộ khung ấy, tôi mới bắt đầu phát triển bản chuyển soạn bằng cách bổ sung những lớp âm thanh khác nhau.
Harmonized melody — Khi một nốt melody không còn đứng riêng
Giả sử nốt giai điệu cần thể hiện là G5.
Tôi không nhất thiết chỉ đánh riêng G5. Tùy hợp âm và hiệu ứng muốn tạo, tôi có thể bổ sung E5, D5, C5, B4 hoặc những nốt phù hợp khác bên dưới.
Ví dụ:
E5 + G5: hai nốt cách nhau một quãng ba thứ.D5 + G5: quãng bốn đúng.C5 + G5: quãng năm đúng.B4 + G5: quãng sáu thứ.C5 + E5 + G5: một thế sắp xếp hợp âm C trưởng.
Tuy nhiên, các ví dụ trên chỉ mô tả khoảng cách giữa các nốt. Chúng chưa đủ để xác định chức năng hòa âm nếu chưa xét đến bass và hợp âm đang diễn ra.
Tôi cũng có thể đánh G4 + G5 để tăng độ dày và sự hiện diện của melody. Đây là octave doubling: tăng cường cùng một cao độ theo lớp quãng tám, chứ không phải thêm một nốt mới về mặt pitch class.
Một cách khác là kết hợp G4 + D5 + G5, tạo ra cảm giác rộng hơn về âm vực và kết cấu.
Không có một công thức duy nhất cho việc bổ sung các nốt bên dưới melody.
Đôi khi hai nốt là đủ. Đôi khi một hợp âm đầy đặn phù hợp hơn. Cũng có lúc tôi chủ động quay về nốt đơn để giai điệu nhẹ đi và tạo tương phản với câu nhạc tiếp theo.
Điều tôi quan tâm không phải số lượng nốt, mà là chất lượng âm thanh khi chúng được đặt cùng nhau.
Arpeggio — Tạo chuyển động giữa những điểm giai điệu
Một câu melody có thể chứa bước chuyển từ C5 lên G5.
Thay vì luôn chơi hai nốt tách biệt, trong một số ngữ cảnh tôi có thể đưa E5 vào giữa để tạo chuyển động C5 → E5 → G5.
Đây là một ví dụ đơn giản của việc khai thác các nốt trong hợp âm dưới dạng chuyển động rải.
Nhưng không phải mọi khoảng cách giữa hai nốt đều cần được lấp đầy. Có những câu nhạc sẽ hay hơn nếu giữ nguyên khoảng lặng hoặc bước nhảy ban đầu.
Cách xử lý phụ thuộc vào tiết tấu, sắc thái, cấu trúc và điểm nhấn của giai điệu.
5. Tay trái không chỉ để đánh hợp âm
Ở giai đoạn đầu, tay trái có thể giữ bass hoặc đánh những hợp âm đơn giản nhằm xác định nền hòa âm.
Nhưng khi bản chuyển soạn phát triển, tôi thường thay đổi vai trò của tay trái tùy từng đoạn.
Có lúc tay trái giữ những nốt bass dài để tạo không gian. Có lúc chuyển sang rải hợp âm, bổ sung tiết tấu, chơi các nốt chuyển tiếp hoặc đảm nhiệm những chuyển động mang tính đối đáp với melody.
Tay phải cũng không nhất thiết luôn giữ vai trò giai điệu một cách tuyệt đối. Một số đoạn có thể phân phối các nốt và lớp âm thanh giữa hai bàn tay theo cách linh hoạt hơn.
Đây là câu chuyện về texture — cách những thành phần âm nhạc được tổ chức và kết hợp để tạo ra kết cấu tổng thể.
Một đoạn verse nhẹ có thể chỉ cần melody rõ ràng và bass tiết chế. Đến chorus, tôi có thể sử dụng voicing dày hơn, mở rộng quãng tám và tăng chuyển động tay trái.
Sự phát triển ấy khiến arrangement có cảm giác đang kể một câu chuyện, thay vì lặp lại cùng một kiểu đệm từ đầu đến cuối.
6. Chuyển giọng trong lúc biểu diễn
Trong một số bản chuyển soạn, tôi sử dụng chuyển giọng để tạo sự phát triển về cảm xúc, đặc biệt ở những đoạn cao trào.
Chẳng hạn, nếu một đoạn nhạc đang ở C trưởng và cần chuyển lên D trưởng, toàn bộ cấu trúc liên quan phải được dịch tương ứng lên một cung.
Một vòng hợp âm minh họa:
C – Am – F – G
Khi chuyển lên D trưởng sẽ trở thành:
D – Bm – G – A
Tương tự, các nốt C5 – E5 – G5 khi được dịch lên một cung sẽ thành D5 – F#5 – A5.
Tôi thường định hướng dựa trên khoảng cách cần chuyển, nhận diện cấu trúc hợp âm mới rồi đưa hai tay sang hệ thống cao độ tương ứng.
Do không thường xuyên luyện chuyển giọng tức thời ở mọi giọng, đôi khi tôi vẫn cần một khoảng ngắn để xác định lại vị trí và thế bấm.
Điều này khác với việc chỉ di chuyển một vài nốt để tạo cảm giác đi lên: transposition đòi hỏi bảo toàn quan hệ quãng và cấu trúc cần thiết của phần nhạc được chuyển.
7. Improvisation đến từ đâu?
Với tôi, ứng biến thường xuất hiện từ sự kết hợp của ba yếu tố: âm thanh đang hình dung, những chuyển động quen thuộc của bàn tay và cách hiểu cấu trúc hòa âm.
Đôi khi tôi nghe được một câu nhạc trong đầu và chơi lại nó. Đôi khi một mô hình rải hợp âm quen thuộc gợi ra hướng phát triển mới.
Nhưng ứng biến không nhất thiết đồng nghĩa với việc chơi thật nhiều nốt hay tạo ra một chuỗi âm thanh chưa từng xuất hiện.
Một hướng thú vị hơn là phát triển từ một mô-típ nhỏ.
Ví dụ, có thể bắt đầu bằng C – E – G, rồi thử thay đổi tiết tấu, đảo hướng chuyển động hoặc phát triển câu nhạc trong một ngữ cảnh hòa âm khác.
Đó là cách một ý tưởng ngắn có thể dần hình thành một câu trả lời hoặc một đoạn chuyển tiếp.
Nếu chỉ dựa vào những mẫu ngón quen thuộc, người chơi rất dễ lặp lại chính mình. Vì vậy, tôi nghĩ việc chủ động phát triển mô-típ là một hướng luyện tập có giá trị.
8. Phong cách cá nhân được hình thành như thế nào?
Qua quá trình chơi và chuyển soạn nhiều bản nhạc, tôi nhận thấy mình thường hướng đến những bản piano có giai điệu nổi bật, hòa âm tương đối đầy đặn và những chuyển động kết nối liên tục.
Tôi thích việc bổ sung các lớp hòa âm bên dưới melody, sử dụng arpeggio để dẫn câu và thay đổi kết cấu giữa những đoạn nhạc.
Nhưng tôi cũng phân biệt điều mình thích với điều tác phẩm thực sự cần.
Một bản nhạc không hay hơn chỉ vì có nhiều nốt hơn. Những câu nhạc nhẹ, khoảng lặng hoặc melody đơn đôi khi lại tạo ra hiệu quả rõ ràng hơn một voicing dày.
Bởi vậy, phong cách cá nhân không chỉ là tập hợp những kỹ thuật xuất hiện thường xuyên. Nó còn là khả năng lựa chọn kỹ thuật nào nên xuất hiện, ở đâu và với mức độ bao nhiêu.
9. Những điều tôi tiếp tục quan tâm trong quá trình luyện tập
Có bốn hướng tôi muốn tiếp tục đào sâu.
Melodic voicing: Làm sao để nốt melody luôn được nghe rõ ngay cả khi nằm trong những hợp âm dày.
Voice independence: Phát triển khả năng kiểm soát những đường chuyển động khác nhau giữa hai bàn tay và các bè.
Motivic development: Xây dựng những câu nhạc có tính liên kết thay vì chỉ dựa trên các mẫu ngón hoặc ornament quen thuộc.
Performance control: Kiểm soát tempo, dynamics, pedal và sự ổn định trong biểu diễn để những ý tưởng âm nhạc được thể hiện đúng như mong muốn.
Những yếu tố này không tách biệt khỏi việc cảm âm và chuyển soạn. Chúng giúp biến một ý tưởng nghe được trong đầu thành âm thanh có cấu trúc và sắc thái rõ ràng hơn.
10. Nếu muốn bắt đầu tự chuyển soạn một bài piano
Tôi thường khuyến khích tiếp cận quá trình này theo từng lớp, thay vì cố gắng tạo ra một bản phối đầy đủ ngay lập tức.
- Chọn một bài hát quen thuộc, xác định câu giai điệu chính.
- Hát lại melody rồi tìm các nốt tương ứng trên đàn.
- Xác định giọng và vòng hợp âm để tạo khung hòa âm.
- Chơi melody cùng phần đệm tay trái đơn giản.
- Thử những cách harmonize melody khác nhau và lắng nghe sự thay đổi.
- Bổ sung arpeggio, bass movement hoặc những nốt chuyển tiếp ở vị trí phù hợp.
- Ghi âm, nghe lại và chỉnh sửa những đoạn chưa rõ melody hoặc chưa cân bằng về âm thanh.
Đây không phải một quy trình bắt buộc cho mọi người chơi. Nhưng nó giúp việc chuyển soạn trở thành một quá trình có thể quan sát, thử nghiệm và cải thiện.
Lời kết
Với tôi, điều thú vị nhất của cảm âm không chỉ là khả năng nghe được một bài hát rồi tìm ra các nốt của nó.
Điều thú vị hơn là từ cùng một giai điệu, người chơi có thể lựa chọn nhiều cách tổ chức hòa âm, tiết tấu, âm vực và chuyển động khác nhau.
Những lựa chọn ấy tạo nên một bản chuyển soạn mang dấu ấn cá nhân.
Và có lẽ, một phần quan trọng của việc trưởng thành trong âm nhạc không phải học cách chơi thêm thật nhiều nốt, mà là ngày càng hiểu rõ nốt nào thực sự cần được chơi — và nốt nào nên được để lại trong khoảng lặng.